Filosofía y Literatura Sartre por el Filósofo Nilo Deyson 🆙

Estimado lector, creo que dejará este artículo más grande que cuando llegó aquí, porque lo preparé con mucha dedicación e investigación, ofreciendo contenido educativo de gran valor. Espero que disfrutes.

Nietzsche dijo, en una mezcla de elogios y lamentaciones, que Platón, el joven Platón, era una especie de poeta. Y que Sócrates, con su visión autoritaria y restringida del pensamiento, la racionalidad y la filosofía, habría sido el responsable de su desgracia. Quizás podamos ver aquí una suerte de colusión entre la filosofía y la literatura, cuya partida de nacimiento atestigua y legitima, por su ascendencia, el punto que intentaré desarrollar en este artículo. Se trata, aunque sea de forma breve y preliminar, de hacer algunas observaciones que considero pertinentes sobre la relación entre filosofía y literatura en Sartre. Y voy a usar dos expresiones que tomo prestadas de uno de los comentaristas más relevantes de Sartre, el profesor Franklin Leopoldo e Silva. Las expresiones, que tendré oportunidad de desarrollarlas con algún ocio, son las de “barrio comunicante” y “resonancia ética”. Usaré estos amplios recursos del pensamiento de Sartre para explorar básicamente el estatus de los géneros (¿filosófico? ¿literario? ¿filosófico-literario?) en la obra del pensador francés, así como la controvertida noción de compromiso.

De alguna manera, la pregunta por la relación entre filosofía y literatura surge para todo filósofo que opta por recurrir a estas dos modalidades expresivas para presentar su pensamiento, como es el caso de Sartre. ¿Por qué articular filosofía y literatura en la exposición de un pensamiento? Esto puede deberse a que la filosofía sería insuficiente para configurar la totalidad del orden humano, cuyo drama escaparía a su alcance (sobre todo si consideramos en qué se ha convertido la filosofía desde la instauración del modelo platónico, recurriendo, una vez más, a la interpretación de Nietzsche). Otra forma de ver la cuestión es aquella que entiende que el filósofo se refugia en la literatura para escapar, a través de lo concreto, de las abstracciones de la filosofía (en este sentido, los recursos literarios, quizás inexistentes en la filosofía, estarían al servicio de el tratamiento concreto que requiere el drama de lo vivido). O, aún, la literatura tendría un papel auxiliar de la filosofía, operando por la mera ejemplificación de las tesis filosóficas (así, la literatura tendría un papel auxiliar frente a la trama conceptual operada por la filosofía). Otra hipótesis sería la decisión de hacer más accesibles a un gran público problemas cuyo tratamiento estrictamente filosófico estaría restringido a técnicos y especialistas. Ninguna de estas hipótesis parece suficiente para agotar esta pregunta que impregna la experiencia intelectual de Sartre. Sin embargo, ninguno de ellos parece totalmente extravagante desde ciertas perspectivas. ¿Hasta qué punto se plantea el problema a los propios ojos de Sartre?

En una entrevista concedida al final de su vida, Sartre nos ofrece una respuesta a la vez provocadora y desconcertante. todo lo que escribí, dice Sartre, era, al mismo tiempo, la filosofía y la literatura. El mismo Sartre, en otro momento, como queriendo confundir aún más a sus intérpretes, decía que la literatura era una forma de tratar con las imágenes y la filosofía una forma de tratar con los conceptos. Por lo tanto, las cosas son sensiblemente diferentes. Cristina Diniz Mendonça trae el tono exacto de la pregunta: “¿Filosofía y literatura al mismo tiempo? ¿Las novelas como forma literaria y filosófica? ¿Las obras consideradas 'filosofía pura' como forma filosófico-literaria? Este híbrido sartreano es más bien un enigma por descifrar” (MENDONÇA, 2001).

Es necesario hacerle a cualquier pensador de la historia de la filosofía una pregunta previa: cuál es el proyecto que orienta y organiza la totalidad de su empresa filosófica, incluso si esto sucede a veces de manera aparente o superficialmente dispersa y multifacética? En relación con Sartre, este cuestionamiento es tanto más difícil dadas las modalidades expresivas que el filósofo eligió para elaborar su reflexión: el tratado, la novela, el ensayo, la biografía. Y es en este amplio diapasón donde surge para el filósofo la cuestión de la relación entre filosofía y literatura. Pero, ¿cómo entender el lugar que la obra ficcional, en el sentido de elaboración imaginaria y no estrictamente conceptual, ocupa en el proyecto de Sartre?

Cualquier lector razonablemente sistemático de la obra de Sartre ya se ha planteado la cuestión del estatuto de sus textos literarios (si no del estatuto literario de sus textos filosóficos). Una de las posibles respuestas y, en cierta medida, bastante difundida es la que afirma que la literatura mantendría, para Sartre, una cierta relación de dependencia y subordinación al mismo tiempo que serviría, en buena medida, para ilustrar la filosofía. tesis Sería, según esta lectura, un camino más concreto que encontró el filósofo para hacer más accesible su pensamiento, a veces marcado por las dificultades impuestas por la exigencia conceptual propia de la filosofía.

Ciertamente, esta visión razonablemente restringida de la situación entre filosofía y literatura en Sartre ya ha recibido, hasta el agotamiento, su necesaria relativización: por ejemplo, cuando Thana Mara de Souza nos recuerda que filosofía y literatura presentan, en Sartre, una relación de interdependencia y serían, de hecho, dos momentos distintos pero complementarios en la comprensión del orden humano.

En Franklin Leopoldo e Silva, esta dualidad expresiva adquiere el estatus de “barrio comunicante” a través del cual el filósofo dice y no dice las mismas cosas: “Con esto queremos decir que la expresión filosófica y la expresión literaria son ambas necesarias en Sartre porque, a través de ellas, dice y no dice las mismas cosas” (SILVA, 2004).

En gran medida, como ya podemos ver, este enigma ya estaba presente en el propio filósofo. Decir lo mismo distintamente y expresar una diferencia dentro de esta igualdad porque el medio por el cual se dice no es ajeno a la constitución misma de lo que se dice o de lo que se entiende por decir.

“¿Soy un filósofo? ¿O soy alfabetizado? Creo que lo que he traído desde mis primeros trabajos es una realidad que es ambas cosas: todo lo que he escrito es, al mismo tiempo, filosofía y literatura, no meramente yuxtapuestas, sino que cada elemento dado es a la vez literario y filosófico” . (SARTRE, 1989).

Este comentario que Sartre dedica a su propia trayectoria nos señala, en el mismo gesto, la relación intrínseca entre expresión literaria y expresión filosófica, tanto como requiere un esfuerzo para evaluar con precisión el estatuto de esta especie de híbrido. O, para ser más exactos, esa insólita comunicación o “pasaje interior” que expresa y caracteriza el sentido de un “barrio comunicante”. Una especie de configuración de la relación entre filosofía y literatura en Sartre cuya noción de paso sería mucho más significativa que la de frontera para su propia comprensión. Abandono de la idea misma de frontera para configurar el problema literario-filosófico en Sartre precisamente porque, “por el contrario, habría una forma de pasar de uno a otro que sería un camino interno, sin que, en este caso, la comunicación directa anule la diferencia”. (SILVA, 2004).

Tampoco sería el caso decir, de forma tajante, que la literatura trabaja con imágenes mientras que la filosofía es del orden del concepto. Esta forma de abordar el problema todavía suena insuficiente. El mismo Sartre parece ambiguo, o ambivalente, a este respecto. Cuando se le preguntó por qué en sus manuscritos literarios había innumerables correcciones mientras que en los manuscritos filosóficos eran casi inexistentes, el filósofo dijo que en la filosofía solo hay una forma de decir lo que uno quiere, mientras que en la literatura hay muchas otras. . Sin embargo, el propio Sartre confesó que habría abusado de las imágenes en una obra como “O ser e o nada”. Es decir, aún queda la cuestión de cómo equiparar estas dos modalidades expresivas recurrentemente utilizadas por Sartre.

Este punto del problema parece apuntar a dos regímenes cuya formulación esquemática queremos enunciar aquí: el plano de las descripciones fenomenológicas (estructurales) y el plano de las experiencias históricamente narradas. Esta clave de lectura es fundamental, por ejemplo, cuando examinamos el estatuto de la obra capital de Sartre, “El ser y la nada”. Un ensayo de ontología fenomenológica en el que se recuperan términos y cuestiones de la tradición filosófica, no sin operar una especie de giro o lectura subversiva. Allí, también, el problema de la mezcla de géneros es evidente.

Mucho se ha dicho sobre la apropiación sartreana de la fenomenología de Husserl. La distancia entre Sartre y Husserl se enfatiza a menudo en este sentido, como si la cuestión fuera un mero malentendido en la lectura de Husserl por parte de Sartre. Proponer un tratado de ontología fenomenológica (una especie de cuadrado redondo —y la burla sigue en el mismo tono…), sería la máxima expresión de este malentendido. Ahora bien, si somos capaces de comprender el estatuto de la fenomenología en Husserl (una fenomenología de la razón, que no debe confundirse con una fenomenología del ser), ¿No lo sería también Sartre? Me parece que la cuestión central no está en esta disputa aparentemente fascinante con el historiador de la filosofía que se porta bien.

Aquí, una vez más, el profesor Franklin Leopoldo e Silva abre una clave de lectura sobre la apropiación subversiva de la fenomenología por parte de Sartre, es decir, aquella que nos permite realinear las relaciones entre lo universal y lo particular sin quedar atrapados en las respectivas nociones, las más abstractas. y lo más concreto, o incluso una simple determinación de lo particular por lo universal:

“La descripción en el plano de lo universal ya es concreta: esto es lo que diferencia a la ontología fenomenológica del examen tradicional de la naturaleza humana; y la comprensión de las experiencias individuales a través de la ficción sólo alcanza el plano de la existencia concreta porque inserta el drama existencial particular en la estructura universal del ser de la conciencia: esto es lo que libera a la narración sartreana de la tipología novelística tradicional en la que, por ejemplo, el el personaje encarna o explica una esencia, lo que hace que el individuo permanezca en la órbita de la abstracción (SILVA, 2004).

En otras palabras, no se trata de entender las estructuras ontológicamente descritas (en realidad, una ontofenomenología) como si fueran otro nombre de lo que la tradición llamó universales, ni, por el contrario, tomar las experiencias narradas fenomenológicamente (e históricamente ) como sinónimo de lo tradicional particular o concreto. La lectura de Husserl tuvo consecuencias decisivas en la forma en que Sartre reelabora el discurso filosófico y ciertamente vio en la “volver a las cosas mismas” la ruta de acceso al territorio de un enfoque concreto. Sin embargo, es necesario al menos señalar que Husserl y Sartre parten de proyectos diferentes, ya que Sartre desde un principio censura las orientaciones del pensamiento de Husserl tras las “Investigaciones Lógicas”. Esta nueva dirección es bastante diferente del primer interés que llevó a Sartre a la fenomenología cuando Raymond Aron, en el bar Le Bec de Gaz, le dice a Sartre que, siendo fenomenólogo, “podía hacer filosofía al hablar de su bebida” y que “el pensamiento de Husserl respondía exactamente a las expectativas de Sartre” (COOREBYTER, 2000).

El enigma de este híbrido, filosofía y literatura, pasa por la correcta comprensión de la apropiación de la fenomenología por parte de Sartre. Reivindicar un tratado de ontología fenomenológica, es decir, una obra para la cual la ontología no se preocupe del ser en cuanto ser, sino de la “descripción del fenómeno del ser tal como se manifiesta” (SARTRE, 1991) significa, en el mismo gesto , si ocupan la realidad fenoménica e implosionan con la primacía del saber. De tal manera que el fenómeno del ser se nos hace de algún modo accesible, a través del aburrimiento, la náusea, las figuras del prisionero de guerra, del judío, de la mujer, del homosexual, todos estos elementos, presentes en “O ser et the nothing” .

En “La imaginación”, texto del joven Sartre, el filósofo evalúa la fenomenología husserliana en los siguientes términos:

“El gran acontecimiento en la filosofía de antes de la guerra es sin duda la publicación del primer volumen del “Annual Journal of Philosophy and Phenomenological Research”, que contenía la obra principal de Husserl: “Esbozo de una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica”. Tanto como la filosofía, este libro estaba destinado a revolucionar la psicología”. (SARTRE, 2010).

Será necesario ampliar el alcance de la influencia de la fenomenología en el pensamiento de Sartre. Además del papel declarado de la fenomenología en la filosofía tradicional y la psicología empírica, creo que podría decirse que también estaba destinada a revolucionar la literatura. ¿En qué sentido? Comencemos a esbozar esta respuesta a partir de algunas consideraciones sobre el ensayo de Sartre “Una idea fundamental de la fenomenología de Husserl: la intencionalidad”, así como la recuperación de algunos aspectos de la presentación que el filósofo realizó para la impresionante revista Les temps modernes.

En ese pequeño texto escrito en 1933, Sartre se rebela contra la filosofía universitaria francesa, el viejo espiritualismo francés, representado por las grandiosas figuras de sus maestros y profesores: Brunschvicg, Lalande, Meyerson, Bréhier. Sartre caracteriza esta filosofía como una especie de filosofía de la comida, marcada por un espíritu arácnido que atrapaba y tragaba cosas en la conciencia, ahora reducidas a meros contenidos. “Nutrición, asimilación. Asimilación, decía Lalande, de las cosas a las ideas, de las ideas entre ellas y de los espíritus entre ellas. (SARTRE, 2005). Esta filosofía hablaba sólo el lenguaje de la epistemología y estaba, como una mónada leibniziana, con sus puertas y ventanas cerradas a la realidad histórica, que, sin embargo, invadía la mente de aquellos jóvenes estudiantes, ansiosos de realizar la filosofía, de hacer el mundo de la filosofía, por una filosofía que pudiera hablar también de las experiencias concretas de un mundo cuya radicalidad histórica se vivía, de manera turbia y pesada, en la vida cotidiana de Europa.

Estos jóvenes se aferraron a un lema indicado en un libro de Jean Wahl, “Vers le concret” (“Hacia lo concreto”). De hecho, la dirección hacia lo concreto era todavía algo idealista y burguesa. Querían partir del puro hormigón y encontrar el absoluto de la existencia. Pero carecían, confesó Sartre, de las herramientas para escapar del lenguaje abstracto y anticuado de sus maestros. El marxismo era, en cierto modo, desconocido, y estos jóvenes habrían necesitado casi dos décadas para hacer el “segundo cruce del Rin” para encontrarlo. Hubo, sin embargo, un primer viaje de travesía y descubrimiento, y en él se encontró la fenomenología alemana, plenamente utilizada al servicio de la impugnación del orden universitario existente, una especie de statu quo filosófico.

“Contra la filosofía digestiva del empiriocriticismo, el neokantismo, contra todo “psicologismo”, Husserl no se cansa de afirmar que las cosas no pueden disolverse en la conciencia. Ves este árbol aquí, ya sea. Pero lo ven en el lugar exacto donde está: al borde del camino, en medio del polvo, solo y encorvado por el calor, a veinte leguas de la costa mediterránea” (SARTRE, 2005).

Frente a la filosofía digestiva universitaria francesa, Sartre había encontrado la intencionalidad de la conciencia. Este concepto husserliano es el antídoto contra el rumbo de la filosofía universitaria. "Toda conciencia es conciencia de algo". Este es el mantra repetido por la generación de Sartre. Las cosas no están en la conciencia, ni siquiera a modo de representación. Están en el mundo, en medio de las cosas, cosas entre cosas. La conciencia no podría asimilar las cosas, porque sus naturalezas son absolutamente diferentes. La conciencia es una explosión en relación con las cosas, pero les es imposible entrar en la conciencia, ya que la conciencia no tiene interior. Es puro movimiento, una especie de viento que se dirige hacia las cosas. El mundo se configura, por tanto, en principio, exterior a la conciencia, aunque relativo a ella. La conciencia, liberada del lenguaje de seguridad del viejo espiritualismo francés, es un absoluto de la existencia y no sólo del saber.

“El conocimiento o la pura “representación” es sólo una de las formas posibles de mi empatía “de” tal árbol: puedo también amarlo, temerlo, odiarlo, y esta superación de la conciencia por sí misma, que llamamos “intencionalidad”, reaparece en el miedo, el odio y el amor” (SARTRE, 2005, p. ) .

Este giro existencial de la filosofía, proporcionado por la fenomenología, encuentra su correlato en la forma en que Sartre ve la obra del escritor y la función de la literatura. La literatura tampoco puede ya refugiarse en la vida interior. El escritor está ineludiblemente enraizado en su tiempo. Es un autor que habla de esta vida, condicionada por la experiencia de la guerra y, quién sabe, también de la revolución. Está siempre en una situación, inscrita en una realidad histórica, que le da tanto sus temas como sus formas. Siempre puede elegir silenciar o no iluminar ciertos sectores de la realidad en beneficio de otros, pero Sartre dice: “El escritor está en una situación en su tiempo; cada palabra tiene resonancia. Cada silencio también” (SARTRE, 1999). Es el rechazo de una literatura de sobrevuelo, marcada por una concepción ideológica del arte por el arte. El escritor es siempre e intencionalmente el escritor de su tiempo, un escritor en situación, y no es posible ampararse en la universalidad abstracta de los temas universales porque son inmortales. “La inmortalidad es una terrible coartada: no es fácil vivir con un pie en la tumba y el otro fuera”. (SARTRE, 1999)

El gran ejemplo tomado por Sartre para ilustrar esta literatura de la subjetividad como interioridad es Marcel Proust. Como el viejo espiritualismo francés, Proust también representa un viejo orden ahora en jaque por las conquistas de la fenomenología y las imposiciones de su realismo. Marcado por el método analítico en un intento por comprender el orden de lo humano, Proust sólo puede brindarnos una imagen abstracta de la experiencia concreta. “Tal es el origen” [la prisión del método analítico], dice Sartre, “de la psicología intelectualista de la que las obras de Proust nos ofrecen el ejemplo más completo” (SARTRE, 1999).

“Husserl ha reinstaurado el horror y el asombro en las cosas. Nos ha devuelto el mundo de los artistas y los profetas: aterrador, hostil, peligroso, con puertos seguros de don y amor. Abrió el camino para un nuevo tratado sobre las pasiones que se inspiraría en esa simple verdad tan profundamente desconocida para nuestros refinados: si amamos a una mujer es porque es hermosa. Aquí nos liberamos de Proust. Liberado al mismo tiempo de la 'vida interior'; en vano buscaríamos, como Amiel, como un niño acurrucado en su regazo, las caricias, los mimos de nuestra intimidad, porque al fin y al cabo, todo está fuera, todo, incluso nosotros mismos: fuera, en el mundo, entre otros. No es en quién sabe qué retiro que descubriremos: es en el camino, en la ciudad, en medio de la multitud, una cosa entre las cosas, un hombre entre los hombres” (SARTRE, 2005).

Sartre identifica este espíritu analítico y de interioridad en el modo mismo en que se elabora la prosa de Proust. Para Sartre, Proust habría confundido la condición común del hombre, que es de orden metafísico (la necesidad de nacer, de morir, de ser finito…) con una naturaleza humana. Así es como, por ejemplo, Proust cree que basta con describir el amor heterosexual de Swann por Odette, desde su propia experiencia homosexual. Esta identidad entre el amor heterosexual, elevado a la categoría de estándar y normalidad por la sociedad de Proust (así como por la nuestra), y el amor homosexual, absolutamente distinto de esa experiencia, por su condición de interdicción y marginalidad, esta identificación por parte de Proust es sólo posible porque hace uso de este doble de interioridad y analiticidad, encarnado en el ideal de una naturaleza humana. Del mismo modo, también utiliza su experiencia burguesa para proyectar ese amor de Swann por Odette. Proust impone así los rasgos de particularidad (su condición sexual, su origen de clase) a la condición común de los hombres, “cree en la existencia de pasiones universales cuyo mecanismo no cambiaría apreciablemente cuando el carácter sexual, la condición social, la nación fueran modificados o el tiempo de los individuos que los sienten”. (SARTRE, 1999).

Para Sartre, la filosofía y la literatura comparten una tarea común: dilucidar y evaluar las mediaciones reales entre lo particular y lo universal presentes en el drama de la existencia humana.

Ni la filosofía tradicional ni la literatura de la interioridad parecen suficientes para elaborar esta síntesis y esta tensión. El hombre vive siempre lo universal como lo particular. “El azar no existe o, al menos, no de la manera que uno imagina: el niño se convierte en esto o aquello porque vive lo universal como particular” (SARTRE, 2002). Desde esta perspectiva, corresponde tanto al filósofo como al hombre de letras experimentar la contradicción y laceración de intentar superar la herencia insuperable de su clase y su infancia en la elaboración de un retrato adecuado de la experiencia humana. Así como los personajes de ficción se quedan cortos al utilizar mecánicamente una supuesta naturaleza humana, así como los personajes reales, las personas reales sólo son comprendidas en una rearticulación entre lo particular y lo universal. ¿Quién fue Paul Valéry?, pregunta Sartre a sus contemporáneos. Fue un escritor pequeño burgués, dirán algunos. Bueno, no todo escritor pequeñoburgués fue Paul Valéry y este punto es el legado central de la apropiación de la fenomenología alemana por parte de Sartre” (SARTRE, 2002).

Y es esta rearticulación de la comprensión de lo universal y lo particular (un universal singular) que está en la base de las ideas de “barrio comunicante” y “pasaje interno” propuestas por el profesor Franklin Leopoldo e Silva para la comprensión adecuada de la estatuto de la obra sartreana, exigiendo una modalidad expresiva que no sea ni sólo literaria ni sólo filosófica. Es que surgen estos variados recursos expresivos, porque así lo exigen las características del orden humano —ni totalmente conceptual ni totalmente imaginario— que el filósofo se propone comprender:

“Creemos que esta sería una forma de proteger tanto el carácter concreto de lo universal como la presencia de lo universal en lo particular. Lo universal, lo sabemos, no es una entidad trascendente; y lo particular no es la singularidad aislada. Sin embargo, el hecho de que sean comunicadores no implica que se dé el pasaje aludido: se trata de realizarlo, y esta es una tarea de la conciencia histórica, porque el orden humano es histórico” (SILVA, 2004).

Se trata siempre de equiparar el problema de la interioridad y la exterioridad. O más bien, la interiorización de la exterioridad y la exteriorización de la interioridad. La literatura y la historia son el escenario privilegiado para el tratamiento de esta dimensión. Para Sartre, la historia está llena de esas ocasiones en que la subjetividad se encuentra en tensión con las condiciones objetivas y en que es necesario decidir. Tomemos, por ejemplo, el caso de la lucha por los derechos civiles en el sur de los Estados Unidos en la década de 50: el papel de Rosa Parks y los logros de los negros en el estado de Alabama.

En torno a la noción de “resonancia ética”:

Veamos ahora la noción de “resonancia ética”, fundamental para comprender el vínculo entre expresión literaria y expresión filosófica en Sartre. Al final de “El ser y la nada”, Sartre promete una moral existencialista:

“Pero la ontología y el psicoanálisis existencial (o la aplicación espontánea y empírica que los hombres han hecho siempre de estas disciplinas) deben mostrar al agente moral que es el ser para el cual existen los valores. (…). Todas estas preguntas, que nos remiten a la reflexión pura y no cómplice, sólo pueden ser respondidas en el campo de la moralidad. A ellos dedicaremos un trabajo futuro” (SARTRE, 1991).

esto prometido tratado sobre a moral, en un sentido sistemático, nunca se hizo público. ¿Que significa eso? ¿La imposibilidad de presentar una moral existencialista efectiva? Ciertamente no. Sin embargo, la imposibilidad de sistematizar la ética existencialista en un manual o tratado es permanente, ya que la realidad humana establece el valor de su acción contemporáneamente a la elección de una determinada acción. Como no tienen validez previa a la acción efectiva (son valores tal y como se eligen), tampoco pueden figurar en un código de conducta. De ahí la presencia de cuestiones éticas en prácticamente todos los textos de Sartre, constituyendo lo que queremos señalar con el uso de la noción de “resonancia ética”.

Cuando Sartre, poco después de la publicación de “El ser y la nada”, da la famosa conferencia “El existencialismo es un humanismo”, en particular un intento de popularizar o hacer más accesibles al público en general las tesis fundamentales exploradas en “O ser e o nada”, sorprende la presencia del tema moral en ese texto. Aparentemente, esta forma de exponer su pensamiento puede parecer contrastante con las rígidas descripciones ontológicas presentes en la obra de 1943, pero ¿por qué la exposición simplificada y reducida del pensamiento existencial se debe precisamente a la problematización de una moral existencialista? ¿Aparentemente, repito, sólo lateralmente presente en “Ser y la Nada”?

Aquí, y una vez más, se empareja la noción de “barrio comunicante” (derivada de la relación entre filosofía y literatura en Sartre) con la de “resonancia ética”, que, para cumplir suficientemente la primera, sería capaz de vincular el pensamiento polifacético de Sartre. Según la interpretación del profesor Franklin Leopoldo e Silva:

“De forma más restringida, podría decirse que los problemas éticos esbozados en 'O ser e o nada' se encuentran de nuevo en 'Los caminos de la libertad', y que el modo en que son tratados allí apunta a la forma en que serán retomadas en la "Crítica de la razón dialéctica". Al mismo tiempo, los estudios sobre Baudelaire y Jean Genet sólo pueden comprenderse adecuadamente si se los trata como aproximaciones concretas a los lineamientos éticos trazados en cuestiones generales sobre la existencia, como la mala fe, el ser para sí y el ser para sí. .-otro. Estas referencias deben ser entendidas, en los términos enunciados, en relación al barrio comunicante, es decir, no como ejemplos concretos de la teoría, sino como algo que apunta al equilibrio (¿inestable?) entre el tratamiento teórico y el examen de la particularidad experiencial. El idiota de la familia (no terminado, vale la pena subrayarlo) tal vez señalaría la posibilidad de lograr tal equilibrio: nunca sabremos el resultado que se hubiera obtenido” (SILVA, 2004).

Para que comprendamos el significado de “resonancia ética” para la relación entre filosofía y literatura en Sartre, conviene abordar algunos puntos presentes en “¿Qué es la literatura?”, en particular por el concepto de compromiso.

La primera versión de la noción de compromiso de Sartre aparece en la presentación de la revista Les temps modernes. Se trataba de señalar el engagement como un requisito de la literatura y no como una mera opción o elección entre otras. En este sentido, no se plantea la oposición entre los defensores del arte por el arte y los de una literatura político-partidaria, como el realismo soviético. Estamos comprometidos ya que estamos todos a bordo, para usar la expresión de Pascald.

“Se puede hablar de una “resonancia ética” en la concepción sartreana de la literatura porque lector y escritor establecen una relación ética entre sí, ya que la literatura revela la libertad humana y las contingencias, aunque se presente como una necesidad en la contingencia, ya sea que es decir, forja la necesidad del mundo desde su contingencia originaria. La literatura saca las cosas de su primera ingenuidad. Una vez nombrada y leída, ninguna situación puede simplemente ser desatendida, nadie puede pretender verdaderamente ser inocente ante el mundo” (SARTRE, 1948).

Pero, ¿cómo podría este poder y alcance de la literatura sacar las cosas de su primera ingenuidad y llegar al corazón de la cuestión ética? En primer lugar, es necesario recordar la distinción que hace Sartre entre la literatura y otras formas de expresión artística. No, la pintura y la escultura no se relacionan con su objeto de la misma manera que la literatura; no hay paralelismo entre las artes. Incluso dentro de la literatura misma, la prosa es esencialmente diferente de la poesía. Mientras el poeta trata las palabras como si fueran cosas, el escritor las utiliza para apuntar a algo que le es diferente. Está en busca de lo que significa, en definitiva, trata las palabras como signos (SARTRE, 1948). Para el escritor (en prosa) el lenguaje es significado, por lo que sólo en este caso podemos hablar de compromiso o, al menos, la prosa tiene su propia forma de serlo.

Sólo la prosa describe y comprende la realidad humana, en términos del compromiso de Sartre, porque sólo la prosa trata las palabras como signos, remitiéndonos a algo más allá de ellas. El pintor, cuando pinta un cuadro, lo hace a base de pinturas, trazos, con la intención de crear algo; el poeta sirve a las palabras viéndolas como cosas; pero sólo el escritor busca el sentido más allá de las palabras, utilizándolas como instrumento de su idea (SARTRE, 1948).

Es a través de un cuidadoso examen del arte de escribir que Sartre pretende responder a sus más duros críticos, quienes precisamente rechazaron la noción de compromiso: “Y como los críticos me condenan en nombre de la literatura, sin nunca decir lo que quieren decir con ella, la mejor respuesta que les puedo dar es examinar el arte de escribir, sin prejuicios”. (SARTRE, 1948). El primer punto que nos permite hablar de compromiso con la literatura (la prosa) y no nos autoriza a extenderlo a las demás artes se refiere precisamente a la noción de sentido. Mientras que para la prosa la palabra es un signo que remite a la significación, en las demás artes hay una significación tímida, oscura. La palabra en prosa es un medio de acceso al significado. No se requiere compromiso de otras artes y artistas, al menos no el mismo tipo de compromiso, porque solo en la prosa tomamos una posición en relación con las cosas externas, pero solo en la prosa la palabra nos lleva al exterior, por lo que hace tiene sentido preguntar los motivos del escritor.

Las artes significativas son, así, el lugar por excelencia del compromiso. Veamos: la prosa, al tratarse de signos, hace estructural la relación entre lo escrito y el mundo, acontecimiento que sólo rara vez y en condiciones históricas muy precisas pueden asumir las artes no significantes. Vale la pena insistir: las palabras para el prosista son signos (se refieren a algo exterior y diferente a ellos); las palabras para el poeta, como los colores para el pintor y los sonidos para el músico, son cosas, son su propio sentido, encarnan el mundo en lugar de dirigirse a él.

En prosa, el escritor pone la forma en un segundo plano en relación con el contenido. No se trata de negar la belleza a la prosa, sino que la forma está siempre al servicio del contenido. Por supuesto, al escritor también le preocupa el estilo, también la forma, pero el hecho de que la palabra en prosa sea un signo hace que todo eso nos remita al sentido y al mundo. A diferencia de otras formas de arte en las que nos seducen, nos detenemos en ellas, en prosa, toda la estructura del texto nos remite al Universo del sentido. Siempre podemos, por supuesto, leer una novela prestando atención a la forma, a los detalles de la escritura. Un escritor siempre puede escribir una novela preocupada por el estilo sobre el contenido. Sin embargo, en estos casos, el arte literario dejará de comunicar como prosa y la palabra se convertirá en un objeto, no en un signo. El poeta está más allá de las palabras, el prosista está más allá de ellas, cercano al objeto; el poeta está en un lugar distinto al de la comunicación. (SARTRE, 1948). El prosista instituye la esencialidad y la necesidad en el mundo, ausentes por la propia estructura contingente de la realidad.

En cierto punto de “¿Qué es la literatura?”, Sartre nos dice: “¿Cómo se puede esperar que se provoque la indignación o el entusiasmo político del lector cuando, precisamente, [el poeta] lo sustrae de la condición humana y lo invita a considerar, con los ojos de Dios, el lenguaje al revés?” (SARTRE, 1948). Como ya hemos dicho, el poeta habla desde fuera de la lengua, convierte las palabras en cosas y no establece propiamente una relación comunicativa con el lector. La prosa, por el contrario, moviliza al lector, lo encierra en la condición humana. El poeta trata el lenguaje de adentro hacia afuera y el escritor en prosa usa palabras hacia lo que significan.

La prosa, para Sartre, es el instrumento privilegiado de una determinada actividad. Como dirá el filósofo, “la palabra es un cierto momento particular de la acción y no puede entenderse fuera de él”. (SARTRE, 1948). Siendo la prosa el elemento privilegiado de cierta actividad, y siendo el poeta un contemplador desinteresado de las palabras, es legítimo que el prosista se pregunte el por qué de su escritura.

El escritor en prosa usa palabras, que son signos, es decir, se refieren al mundo. Nombra las acciones y conductas despojándolas de su ingenuidad. Y es este mismo acto de nombrar el que opera un desvelamiento y desvelamiento del mundo. En otras palabras, el escritor actúa sobre el mundo. Si es así, también es legítimo preguntarse qué aspecto del mundo desea o le preocupa desvelar (SARTRE, 1948). Siempre dirige una acción interesada sobre el mundo. Revela el mundo y el hombre a los demás hombres y lo que quiere es que el hombre asuma toda la responsabilidad de lo que le es revelado. Su función, por tanto, es desvelar el mundo y hacer que nadie se sienta inocente ante él.

Todavía es legítimo hacerle otra pregunta al escritor. ¿Por qué, en su prosa, se ocupa de tal o cual tema? ¿Por qué decidiste iluminar este y no otro sector de la realidad? Es decir, si se habla con la intención de efectuar un cambio en el mundo, ¿por qué ese cambio y no tantos otros?

La exigencia de compromiso, dirá Sartre, es consecuencia de la propia opción de escribir. “Cada uno tiene sus razones: para él el arte es una evasión; para eso, un medio de conquista. Pero se puede huir a la soledad, a la locura, a la muerte; puede ser conquistado por las armas”. (SARTRE, 1948). Es precisamente la inesencialidad de la literatura, convertida por el escritor en su necesidad, lo que Sartre debe subrayar. Si el acto de escribir es una opción entre muchas otras, si las razones que llevan a los escritores a tomar la pluma y ponerse a hablar no son necesariamente acontecimientos de la literatura, es porque la literatura implica una elección ética mucho más profunda, de ahí la exigencia de compromiso que Sartre habla de. Es la gratuidad de la literatura transmutada en necesidad por el escritor, que lo llena de responsabilidad por cada palabra. Las palabras, dirá Sartre, son mi espada:

“Es mi hábito y, por tanto, mi oficio. Durante mucho tiempo tomé mi pluma por espada, en el presente conozco nuestra impotencia. No importa: hago y haré libros; se necesita; en cualquier caso, siempre lo hacen. La cultura no salva a nada ni a nadie, tampoco se justifica. Pero es un producto del hombre: él se proyecta en él, se reconoce en él; sólo este espejo crítico ofrece su imagen” (SARTRE, 2007).

Hay todavía otra razón esencial para señalar esta “resonancia ética” de la literatura en Sartre. Esta razón es también la que impide que el engagement sea considerado un elemento de adoctrinamiento del lector, que la literatura comprometida sea sinónimo de literatura política partidista. Este motivo principal es el hecho de que el escritor apela a la libertad del lector, no a su pasividad. En cierto sentido, escritor y lector son un par, ya que la actividad de escribir requiere la de leer. Un escritor no puede ser su propio lector.

En ninguna parte esta dialéctica es más manifiesta que en el arte de escribir. Pues el objeto literario es un extraño trompo que sólo existe en movimiento. Para hacerlo aparecer se necesita un acto concreto llamado lectura, y sólo dura lo que esta lectura puede durar. (SARTRE, 1948).

Corresponde al lector, en este esquema dialéctico, establecer la objetividad de la obra, además de permitir la lectura, ya que leer es trabajar con expectativas, que el escritor no puede tener por sí mismo. La lectura, es decir, la actividad del lector, es el correlato dialéctico de la escritura. Así, del lado del escritor tenemos creación y develamiento, mientras que del lado del lector lo que emerge es actividad y descubrimiento. Así, la lectura es una creación dirigida. En otras palabras, el escritor crea la obra, pero no puede leerla; el sentido objetivo de la obra se le escapa. El lector, a su vez, descubre la obra y, al hacerlo, le da sentido y objetividad.

“Toda obra literaria es un llamamiento” (SARTRE, 1948). El escritor, al expresarse a través de las palabras, apela a la generosidad del lector. Tenemos así el compromiso de dos subjetividades, dos libertades a favor del desvelamiento dialéctico del mundo. El escritor es un iniciador, opera un desvelamiento a través del lenguaje y el lector, a través de la lectura. “Así, el escritor apela a la libertad del lector para colaborar en la realización de su obra” (SARTRE, 1948). El escritor apela, por supuesto, a la libertad del lector, no a su pasividad. No se trata de pedir una libertad enajenada, que pondría en peligro la producción de un fin absoluto.

“Raskolnikoff, ya lo he dicho, no sería sólo una sombra sin la mezcla de repulsión y amistad que le tengo y que le hacen vivir. Pero, por una inversión que es propia del objeto imaginario, no es su conducta la que provoca mi indignación o mi estima, sino mi indignación, mi estima que dan consistencia y objetividad a su conducta” (SARTRE, 1948).

Por eso el lector no es simplemente conducido por el escritor, sino que lo que tiene es una creación dirigida.

La obra literaria, como el mundo, posee una objetividad y una realidad que no dependen del lector, ya que éste no es el creador de su realidad ontológica. Sin embargo, el lector le da a la obra un sentido, sin el cual serían garabatos en un papel. La literatura es así un encuentro de libertades, hasta el punto de instituir una paradoja dialéctica: cuanto más libertad experimentamos en la lectura, más la exigimos al otro; cuanto más nos exige, más le exigimos nosotros. Por supuesto, el escritor conduce al lector, pero como una fuerza suave que lo acompaña desde la primera hasta la última página. Si el escritor impusiera la pasividad al lector, no habría lectura propiamente dicha y se extinguiría la relación entre dos libertades. “Y por el contrario, la exigencia del autor es que eleve mis exigencias al máximo grado. Así, mi libertad, cuando se manifiesta, revela la libertad del otro” (SARTRE, 1948). Escritor y lector, juntos, comulgan para lograr el fin de la literatura: recuperar este mundo, mostrarlo tal cual es, pero como si tuviera su origen en la libertad humana. Desde esta perspectiva, no es lícito pensar la literatura y el compromiso del escritor, del que habla Sartre, como adoctrinamiento. Por el contrario, es siempre un llamamiento a la libertad, tanto del escritor como del lector, y no se puede hablar de ningún tipo de servidumbre o manipulación.

Hechas estas notas iniciales y de síntesis, cabe mencionar, aunque sin desarrollarlo exhaustivamente, un último punto. El recurso a estos modos expresivos empleados por Sartre, por tanto, no es una mera opción o surgida de algún talento literario propio del filósofo, sino una exigencia, dado, por un lado, el proyecto de comprensión y elucidación integral de los derechos humanos y culturales. realidad., por otro lado, la estructura dramática y la condición de esa misma realidad que sólo se realiza en la historia, en el mundo entre los hombres. Esta peculiaridad de la presencia de la realidad humana en el mundo impone un horizonte ético de compromiso por parte del filósofo y que es también ineludible si consideramos cómo Sartre entiende la palabra filosófica o literaria. ¿Del filósofo? ¿No solo el escritor? Sin querer hablar como Borges, para quien la filosofía parece figurar como un subgénero de la literatura, pensamos que, en Sartre, literatura y filosofía parecen caminar juntas en la concepción del compromiso entre la prosa y la persona:

“El absoluto es Descartes, el hombre que se nos escapa porque está muerto, que vivió en su tiempo, que lo pensó día a día con los medios que tenía, que formó su doctrina a partir de cierta etapa de las ciencias, que conoció a Gassendi , Caterus y Mersenne, que en su infancia amó a una chica sospechosa, que peleó, que embarazó a una doncella, que atacó no sólo el principio de la autoridad en general, sino precisamente la autoridad de Aristóteles, y que se mantuvo en su tiempo, desarmado pero no vencido, como un hito; lo relativo es el cartesianismo, esa filosofía portátil, que se mueve de siglo en siglo y en la que cada uno encuentra lo que quiere. No es persiguiendo la inmortalidad que nos haremos inmortales: no seremos absolutos porque hayamos reflejado en nuestras obras unos principios incorpóreos, vacíos y nulos como para pasar de un siglo a otro, sino porque luchamos con pasión en nuestro tiempo, porque la habremos disfrutado apasionadamente y porque tendremos que aceptar perecer enteros con ella” (SARTRE, 1999).

Pero no solo eso, lo que ya sería un océano, por cierto. Esta alusión que nos hace mirar a una suerte de Descartes en la plenitud de una vida y una obra indica precisamente la aprehensión siempre parcial que proporcionan los recursos estrictamente filosóficos y conceptuales, si la persona humana es su propio objeto. De ahí la idea de una obra que no puede ser explicada por la vida o de una vida que no se reduce a la obra, sino que se exigen mutuamente. De ahí la incursión en la literatura, cuyos recursos, aunque también parciales si se consideran aisladamente, comparten, en Sartre, para la comprensión integral de la realidad humana.

Las modalidades expresivas que Sartre utilizó para la elaboración de su pensamiento tienen su raíz en el intento de totalizar el orden de lo humano, de la singularidad concreta que es la persona humana -y esto es así porque las herramientas analíticas y abstractas enraizadas en la filosofía tradicional requieren , a juicio de Sartre, una rearticulación discursiva cuyo poder apunta a la descripción comprensiva de lo humano, que termina indicando la superación misma de esa perspectiva predominantemente analítica. En otras palabras, el ser cuya realidad está configurada por la estructura paradójica del ser en modo de no ser y del no ser en modo de ser requiere más que el concepto para su aprehensión progresiva y totalizadora. De ahí también el valor de las herramientas integrales “barrio de conexión”, para tratar de captar los términos de la relación entre filosofía y literatura en Sartre; y “resonancia ética”, porque la comprensión de Sartre del ser humano conduce a una situación en el mundo ineludiblemente circunscrita por el alcance y el valor ético de sus acciones. Estas consideraciones, por tanto, pueden ayudarnos a dilucidar este desconcertante intercambio entre géneros expresivos y, finalmente, en la casi propuesta de género mixto, materializada, aunque inacabada, en la monumental biografía de Flaubert.

Emile Bréhier, en sus comentarios a la conferencia de Merleau-Ponty en 1946, titulada “La primacía de la percepción y sus consecuencias filosóficas”, observó: “Veo sus ideas expresadas en la novela y en la pintura más que en la filosofía. Su filosofía acaba en la novela” (MERLEAU-PONTY, 2015). Guardando las debidas proporciones, y dada la familiaridad entre las filosofías de Sartre y Merleau-Ponty, el comentario de Bréhier es útil para evaluar el alcance de la empresa de Sartre y que se expresó en la recurrencia a diferentes géneros discursivos, como tratamos de señalar en este artículo. . Sabemos que Sartre buscó explorar la biografía en distintos momentos de su experiencia intelectual y que la dedicada a Flaubert, voluminosa e inconclusa, parece coronar un anhelado intento de comprensión de la realidad humana, marcado por la sospecha de que el discurso filosófico tradicional no ser capaz de efectuar en todas sus peculiaridades. De ahí la idea de “cuasi-filosofía” y “cuasi-literatura” que parece desconcertar al lector en un principio.

Las nociones de “barrio comunicante” y de “resonancia ética”, como las sugiere Franklin Leopoldo e Silva, buscan así indicar el “pasaje interno” entre filosofía y literatura en Sartre, al mismo tiempo que señalar las consecuencias éticas de las relaciones sartreanas y éticas. que, muy probablemente, no podría haber sido desarrollado por separado, necesitando impregnar toda su obra. Una empresa a veces incomprendida por quienes, como Bréhier, preservan un territorio casi inmaculado para la filosofía.

Al encontrarse con la fenomenología de Husserl, Sartre ya era consciente de la necesidad de reelaborar el discurso filosófico y las implicaciones éticas de su abordaje. Es una exigencia que nace del esfuerzo por comprender una realidad, en particular la humana, que se muestra irreductible al principio de identidad, precisamente porque se niega a comprender a la persona humana como un ser que es lo que es. Tal empresa está en el corazón de la filosofía de Sartre y requirió la rearticulación de modalidades expresivas. No podemos, sin embargo, señalar todavía todas las características y alcances de la pregunta de Sartre. Parece seguro el papel decisivo de la apropiación sartreana de la fenomenología, como apertura a nuevas posibilidades de llevar a cabo la empresa filosófica, que también fue señalada por Merleau-Ponty: “La verdadera filosofía es reaprender a ver el mundo, y en este sentido una historia narrada puede significar el mundo con tanta 'profundidad' como un tratado filosófico” (MERLEAU-PONTY, 2015). Y si esta perspectiva de doble enfoque parece contemplar los primeros textos de Sartre, el desarrollo de su experiencia intelectual apunta a algo aún más radical: la comprensión ética de lo humano de una manera que el sendero estanco de la filosofía y la literatura puras tal vez no pueda. para abarcar. . De ahí la relevancia de las herramientas interpretativas que tratamos de movilizar en este trabajo.

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